Les mots et les photos : écrits photographiques de Geoffrey Batchen

portrait: 
Les mots et les photos : écrits photographiques de Geoffrey Batchen

Geoffrey Batchen nous partage sa passion de la photographie à travers des mots : il réfléchi et écrit sur les photographies. En tant que figure dominante dans le domaine des études de la photographie, Batchen a écrit plusieurs livres, y compris Each Wild Idea et Forget Me Not, en plus d’avoir organisé plusieurs expositions. Actuellement, il est professeur à Victoria University of Wellington, en Nouvelle Zélande, et a gracieusement pris le temps de répondre à quelques questions concernant ses interactions et pensées sur la photographie vernaculaire.

Cliquez ici pour lire l’interview en anglais/To read the interview in english, click here

Photographer unknown (United States), Portrait of a seated woman in a checked dress holding a (reversed) open daguerreotype of a man, c. 1850, daguerreotype in leather case, 9.4 x 16.3 x 0.8 cm open, Collection of Geoffrey Batchen, New Zealand

Qu’est-ce qui vous a guidé vers la réflexion sur la photographie vernaculaire et vous a fait concentrer votre carrière académique dans ce domaine d’études ?

Mes intérêts dans la photographie vernaculaire ont été motivés initialement par un essai que j’écrivais sur des artistes contemporains qui incorporaient des images dans leurs sculptures. J’ai remarqué qu’il avait un nombre important de photographies sculpturales – des objets photographiques – du 19e siècle dans les boutiques des antiquaires. Mais personne n’a écrit sur cette forme de pratique photographique. J’ai donc organisé une exposition de ces objets en 1997 et puis j’ai écrit un essai méthodologique sur le besoin de développer une façon intelligente d’y réfléchir. Cette nouvelle concentration académique a coïncidé avec un mouvement des vendeurs américains pour élargir le marché des photographies de collection, donc on a vu le début de la vente des clichés et des ferrotypes encadrés dans les galeries. Mes intérêts ont évolué, mais l’élargissement des études pour inclure une gamme de pratiques et d’objets photographiques plus grande persiste, et maintenant, la plupart des jeunes chercheurs le considèrent comme acquis.

Photographer unknown (USA), Dog on car, with photographer's shadow, c. 1950, gelatin silver photograph, 11.6 x 7.0 cm, Collection of Geoffrey Batchen, New Zealand

Quand vous avez commencé à écrire sur la photographie vernaculaire, quels sujets vous intéressaient le plus ?

Au début, j’avais simplement envie d’attirer l’attention sur une gamme diverse d’objets  et de pratiques photographiques, sur lesquels il n’y avait pas grande chose comme lecture. Mais j’ai vite reconnu que ces objets représentaient un défi important à l’histoire prédominante de la photographie. Cette histoire, dominée par les valeurs et les tropes de l’histoire de l’art, n’était pas bien équipée pour parler des photographies qui étaient ouvertement commerciales, hybrides et banales. C’est à dire : l’histoire de la photographie ignore la plupart des types de photographie. Mes intérêts, donc, sont devenus plus méthodologiques et théoriques, dans un effort d’établir de nouvelles manières pour penser de la photographie qui pouvaient adresser le médium dans son entièreté.

Makers unknown (United States), Portrait of a man, c. 1910, etched and painted tintype, paper mat, wood frame, 48.5 x 43.5 x 10.0 cm, Collection of Geoffrey Batchen, New Zealand

Dans quelques un de vos essais, vous défendez l’inclusion de la photographie vernaculaire dans l’histoire plus générale de la photographie. Vous ressentez que vos écrits ont influencé la manière dont les gens conçoivent l’histoire de la photographie ?

J’essaie et je défends beaucoup plus que ça. Je suggère dans mes essais que n’importe quelle inclusion de la photographie vernaculaire dans l’histoire plus grande, va nécessiter une transformation totale du caractère de cette histoire ; ceci va exiger toute une nouvelle histoire. Mes écrits ont peut-être encouragé cette idée, mais je ne suis qu’un chercheur parmi tant d’autres qui ont poursuivi ce but. En effet, je dirais que cette idée est actuellement la norme. La prochaine étape est de regarder au delà et d’engager d’autre parties de l’histoire de la photographie similairement négligés. Par exemple, il y a beaucoup de recherches entreprises en ce moment sur la photographie produite en dehors de l’Europe et des Etats-Unis, comme en Chine, en Indonésie, et en Afrique.

Makers unknown (United States), Portrait of husband and wife on their wedding day, c. 1890, albumen photograph on card (cabinet card), rosette, veil, wooden frame with glass, 40.0 x 31.5 x 7.5 cm, Collection of Geoffrey Batchen, New Zealand

De quelle façon la personnalité des photographes ou des personnes photographiés ressorte-elle dans les clichés ?

Les clichés sont des objets compliqués. Ils sont uniques à chaque créateur et presque toujours entièrement génériques. Ils sont contents d’adopter l’économie visuelle qui est présent dans la plupart des pratiques photographique : pareille mais différente. On peut dire que chaque cliché est une copie authentique d’une série des valeurs de la classe moyen et les clichés pictorialistes familiers. Ils ne sont pas moins fascinants, en conséquence, surtout pour les personnes qui les traitent comme un trésor. Mais il est difficile d’écrire quelque chose à leur sujet.


Makers unknown (Mexico), Portrait of a man wearing a tie, c. 1950, fotoescultura (painted gelatin silver photograph on wood, glass, wood frame), 34.5 x 30.0 x 7.0 cm, Collection of Geoffrey Batchen, New Zealand

A travers vos analyses de plusieurs collections de la photographie vernaculaire, avez-vous remarqué la présence de thèmes nationaux ou régionaux ?

Il est certainement possible de reconnaître l’existence des pratiques régionales de la photographie. J’ai écrit, par exemple, sur la formation de fotoscultura au Mexique, et sur la forme spécifique d’ambrotype au Japon. On peut effectivement affirmer voir les aspects régionaux des clichés faits aux Etats-Unis qui les distinguent de ceux faits en Australie, ou en Indonésie. Mais la tâche plus difficile est de parler des choses qu’on ne pas voir. Par exemple, les clichés faits en Australie et en Chine peuvent sembler exactement identiques à l’œil nu, mais il va sans dire qu’ils ne veulent pas dire la même chose (après tout, l’accès à l’appareil photo pour faire des clichés personnels est un phénomène assez récent en Chine). Il nous faut apprendre comment écrire sur ce genre de différences.

Photographer unknown (American), Mary V. Castlebury, age 16, with photographer's shadow, November 1942, gelatin silver photograph, 12.9 x 9.9 cm, Collection of Geoffrey Batchen, New Zealand

Dans votre essai dans le livre Now is Then, vous écrivez que pour comprendre le cliché, il faut : « un aller-retour entre ces exemples orphelines de la culture du cliché et de nos photographies reliques adorés, entre le cliché et la sublimité, la similitude et la différence… » Pouvez-vous nous en parler de votre idée d’oscillation entre « la similitude et la différence » des clichés ?

Cet essai parlait de la difficulté d’écrire une histoire d’une pratique photographique qui produit un nombre infini de produits plus ou moins identiques. Premièrement, comment choisir quelques clichés pour représenter tous les autres ? Je suggère qu’on choisisse de parler de nos clichés à nous, ce qui permet le chercheur d’adresser leur vraie résonance émotionnelle (une qualité importante et même centrale d’un cliché qui sera autrement absent de leur compte-rendu.) Sinon, je propose d’emprunter un exemple du livre Camera Lucida, de Roland Barthe, dans lequel il décrit une photographie de famille, mais refuse de le reproduire pour nous. Il force donc chaque lecteur à projeter un cliché à lui ou elle dans cette absence rhétorique.

Makers Unknown (Japan), Standing man with bowler hat on a pedestal November 19, 1892, Ambrotype in kiri wood case, with inscribed calligraphy in ink. 12.4 x 9.5 x 1.5 cm (closed), Collection of Geoffrey Batchen, New Zealand

Pourriez-vous nous expliquer votre rôle en tant que conservateur de l’exposition photographique et le livre Forget Me Not, qui a fait un tour d’Amsterdam, à New York en passant par Reykjavik ?

J’ai toujours organisé des expositions (ma première était au Museu Nacional de Belas Artes en Rio de Janeiro, en 1982), je considère cela comme un aspect important de mon travail. Forget Me Not est le fruit d’une conférence que j’ai donné à Amsterdam. Une des personnes présentes était conservateur au Musée Van Gogh, Andreas Blühm, et suite à cette rencontre, il m’a invité à organiser une exposition pour son musée sur le thème de la conférence. Ceci a mené à une  exposition  sur le rapport entre la photographie et la mémoire personnelle, qui montrait plusieurs exemples de pratiques photographiques où le créateur ou le possesseur a ajouté quelque chose à la photographie – des mots, de la peinture, des cheveux, des ailes de papillon, des fleurs de cire – pour mettre en valeur les capacités mémorielles de cette photographie. J’ai trouvé beaucoup de ces objets dans les boutiques des antiquaires mais j’ai aussi emprunté dans des musées en Europe et aux Etats-Unis. Ils ont été installés par thème, avec des extraits de textes pour suggérer la complexité de l’expérience du souvenir. Forget Me Not, a aussi eu lieu en Islande, en Grande Bretagne, et aux Etats-Unis. Depuis, j’ai organisé plusieurs expositions, la plus récente était celle au Izu Photo Museum au Japon, en 2010. C’était basé sur l’idée que la photographie a la capacité de suspendre un sujet, le photographe et le spectateur entre la vie et la mort. Encore une fois, cette exposition a incorporé plusieurs objets hybrides, y compris un nombre d’exemples japonais. Je travaille actuellement sur quatre expositions sur des thèmes variés.

Makers unknown (United States), Blonde and brunette hair arranged in a brooch, c. 1850, human hair, in an elliptical metal brooch, with a daguerreotype portrait of a man set in verso, 3.6 x 2.8 cm, Collection of Geoffrey Batchen, New Zealand

Ecrivez-vous en même temps aussi ?

Oui, j’ai édité une anthologie d’essais sur Camera Lucida, qui était publiée en 2010. Titrée Photography Degree Zero, il y avait des essais faits par des chercheurs anglais et américains, comme Victor Burgin, Rosalind Krauss, Michael Fried, Carol Mavors, et Margaret Olin. J’ai aussi co-edité une autre anthologie, qui va apparaître plus tard cette année, intitulé Picturing Atrocity: Photography in Crisis. Je travaille actuellement sur un livre qui traite des premiers studios de photographie commerciale à Londres, et je développe un autre livre sur le rapport entre la photographie et la reproduction.

Interview par LG

Social

Gardez le contact

Nos partenaires